Nouvelle vague in Osteuropa? zur ostmittel- und südosteuropäischen Filmgeschichte 1960 - 1970
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| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Berlin
Rhombos
2009
|
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltstext rezensiert in: Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung (ZfO), 61 (2012), 1, S. 144-145 Klappentext Inhaltsverzeichnis |
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Tabellen- und Abbildungsverzeichnis 19
Vorwort 21
Einführung 27
Kapitel 1
Nouvelle
Vague in
Ostmittel- und Südosteuropa? 29
A. Vorbemerkungen 30
B. Welche Publikationen liegen vor? 34
С
Gesamteuropäische Sicht und Neue Wellen in
Ostmittel- und Südosteuropa: Die
Nouvelle
Vague
und ihre Rezeption 37
I
Besonderheiten der
Nouvelle
Vague
39
II
Modernisierung und die Unterschiede zwischen
ost-
und
westeuropäischem Autorenfilm 47
III
Avantgarde oder Populärkultur? 54
IV
Periodisierung 56
D. Zusammenfassung in Thesen 61
Nationale Schulen in Osteuropa 71
Kapitel 2
Novi
fílm - Filmkunst des „demokratischen Sozialismus ?
Zum jugoslawischen Film 1961-1971 73
A. Vorbemerkungen 74
B. Was ist unter dem
Novi film
zu verstehen? 77
I
Die Programmatik der herrschaftskritischen Intellektuellenkultur 83
II
Nationalitätenpolitik und die Dezentralisierung des Filmwesens 85
III
Nationalitäten und Schulen 87
1 Slowenien:
Boštjan Hladnik, Matjaž Klopčic
88
2 Kroatien.
Branko
Bauer / Zagreber Animationsfilmschule 92
3 Serbien: Beograder Schule 94
4 Die neue Generation in Bosnien 97
IV
Kritische Sozialismusbilder - Beispiele 108
1 Eine Stalinismus-Auseinandersetzung aus der Sicht
des Titoismus:
Bahrudin-Bata
Čengić:
DIE ROLLE MEINER FAMILIE
IN DER WELTREVOLUTION/ULOGA
MOJE PORODICE
IN
SVETSKOJ REVOLÚCII
(1970/71) 108
2 Sozialkritik im Dokumentarfilm 110
3
Dušan Makavejevs
kritische Sicht auf Ziele
des jugoslawischen Sozialismus 113
С
Kriegsthematik und Partisanenfilm
- populäres Genre und Neuansätze 120
I Aleksandar-Saša Petrović: DREI/TRI
( 1966) 122
II
Puriša Djordjević:
DAS MÄDCHEN/DEVOJKA (1965) 124
III
Živojin Pavlovic:
DER HINTERHALT/ZASEDA (1969) 127
D. Filmkunst des „demokratischen Sozialismus ? Worin
bestand Jugoslawiens „demokratischer Sozialismus
der sechziger Jahre? 129
Kapitel 3
Tschechische Neue Welle
I:
Konstituierung einer neuen Intellektuellenkultur 135
A. Besonderheiten der Tschechischen Neuen Welle
als Intellektuellenkultur 137
B. Welche Bedeutung besaß die „Neue Theaterwelle
für die Konstituierung der neuen Intellektuellenkultur? 143
I
Die Bedeutung der Prager Kleinbühnen 144
II
Die Entwicklung der Parabel durch das „Modelldrama
(„modelove
drama )
144
III
Zwischen „absurdem Theater und „poetischem Drama 147
C. Nationale Literatur als Bezugspunkt der
Tschechischen Neuen Welle (1962 - 1969) 150
I
Die Literatur ermöglicht nationale Identität 150
II
Die Bedeutung von B.
Hrabal
für die
FAMU-
Absolventen 153
III
Die Kritik des Armeelebens in der Literaturverfilmung -
Beiträge zum Entfremdungsdiskurs 168
Drahomíra Vihanová:
EIN TOTGESCHLAGENER
SONNTAG/ZABITÁ
NEDELE
(1969) 168
D.
Schriftsteller in Filmen von Antonin
Máša:
Kritik am
Intellektuellen oder an der Misere der sozialistischen
Revolution?
(IRRWEGE/BLOUDINE, 1966; RÜCKBLICK/OHLEDNUTI, 1968) 172
E. Schlussbemerkungen 175
Kapitel 4
Tschechische Neue Welle
II:
FAMU
- Absolventen und Regiegenerationen 179
A. Die Prager
FAMU
- eine Ausbildungsstätte von
internationalem Rang 181
B. Die Regiegenerationen und der Platz der
FAMU-Absolventen 185
I
Differenzierung des Regiefeldes 185
II
PERLEN AUF DEM GRUNDE/
PERLIČKY NA DNĚ
(1965) - ein Gemeinschaftsprojekt 206
III
Anfange des feministischen Spielfilms in Osteuropa 216
IV
Kritik an der sozialistischen Kollektivierung
der Landwirtschaft 225
1
V. Jasnýs
Kritik an der stalinistischen Kollektivierung:
ALLE GUTEN LANDSLEUTE/
VIŠICHNI DOBŘÍ
RODACI,
1968 225
2
Z. Sirovýs Kritik
an Umsiedlungen: BEGRÄBNISRITEN
(WUT UND
TRAUERySMUTEČNÍ SLAVNOST,
1969 229
V Kritik
der Konformisten und der faschistischen
Judenverfolgungen 231
1 Faschistische Judenverfolgungen und Schuld und Tragik
der Konformisten 231
1.1
Zbyněk
Brynyclv. TRANSPORT AUS DEM
PARADIES/ TRANSPORT
Z RÁJE
(1963) 231
1.2
Ján Kadár/Elmar
Klos: DER LADEN AUF DEM
KORSO/OBCHOD NA KORZE
(1965) 235
2 Kritik des Konformisten 237
2.1
Juraj
Herz: DER LEICHENVERBRENNER/
SPALO
VAC
MRTVOL
( 1969) 237
VI
Zwischen theologischem und politischem Dogmatismus:
Thematisierungen des katholischen Milieus 239
1
Štefan Uher:
DIE ORGEL/ORGAN (1964) 240
2
Evald Schorm:
ENDE EINES PRIESTERS/
FARA ŘŮV KONEC (
1968/69) 247
VII
Vom Partisanenfilm zum Antikriegsfilm 248
1 Jan
Kadár/Elmar
Klos: DER TOD HEISST ENGELCHEN/
SMRT SI ŘÍKÁ
ENGELCHEN ( 1963) 249
2
Karel
Kachyña:
WAGEN NACH WIEN/
KOČÁR DO VIDNĚ
(1966) 253
Kapitel 5
Polnische Generationen und die
neuen Absolventen von Lodz 259
A. Die sowjetische Kritik an polnischen Spielfilmen 1958 260
B. Die Filmhochschule Lodz und ihre Absolventen 261
С
Exkurs: Einflüsse der absurden Dramatik: Die erste
Etappe des Dramatikers S.
Mrozek
(1958-63) 267
D.
Rahmenbedingungen der polnischen Filmproduktion
und der Begriff der polnischen Wellen 270
I Studios,
Arbeitsgruppen und Rahmenbedingungen 270
II
Der Begriff der „polnischen Wellen 273
III
1962-1968: Die neue Generation und ihre Fragen in
der Phase der Stagnation 276
IV
Gab es eine Rezeption der
Nouvelle
Vague?
281
E.
Interpretationen 286
I Wajda
und die neue Generation:
UNSCHULDIGE ZAUBERER/
NIEWINNI CZARODZIEJE
(1960) 286
1 Das Motiv der „unschuldigen Zauberer 286
2 Masken einer Generation ohne Leidenschaften?
Zur Story-Dramaturgie J. Skolimowskis 288
3 Der entscheidende Unterschied in der Auffassung
von der Kamera bei Wajda und Skolimowski 291
II
R.
Polański:
MESSER IM
WASSER/NÓŻ W WODZIE
(1962) 292
1 Entstehungsgeschichtlicher Kontext 292
2 Die Story und die Figuren 293
3 Dramaturgische Problemfelder 297
III J.
Skolimowski:
RYSOPIS
(1963-65),
WALKOVER
(1965),
BARRIERA
(1966) 300
IV
W. Leszczyński:
TAGE DES MATTHÄI/
ŻYWOT MATEUSZA
(1966-68) 307
V K.
Zanussi: STRUKTUR
DES KRISTALLS (1969) 309
1 Vorbemerkung 309
2 Zanussis Konzept:
Biografie
und Moral statt
Biografie
und Geschichte 310
3 Verzicht auf traditionelle Protagonistenkonstellationen 313
4 Intellektuelles Kino und Inkarnationsfigur 315
VI
M. Piwowski: DER DAMPFER/REJS (1970, verboten) 317
Kapitel
6
Das Béla-Balázs-Studio
und die
Geburt der Budapester Schule 323
(Autorin:
Terézia Kriedemann)
A. Vorbemerkungen 324
B. Das institutionelle und kulturpolitische Vorfeld
der Neuen Welle (1957-1961) 327
С
Entwicklung, Aufbau und Organisation des
Béla-Balázs-Studios (BBS)
337
I
Ausgangspunkte 337
II
Die Entwicklung einer neuen Organisationsform
Anfang der 60er Jahre 339
III
Künstlerische Tendenzen und Ziele im BBS bis
Mitte der sechziger Jahre 343
Kapitel 7
Nationalgeschichte und Gegenwart -
die neuen Bezugspunkte der Budapester Schule
(I.
Szabó,
M.
Jancsó,
I.
Gaál,
M.
Mészáros
u.
a.)
351
A.
Was unterscheidet die Ungarische Neue Welle der
60er Jahre von der
Nouvelle
Vague
und der
Tschechischen Neuen Welle? 353
B. Einige Statistiken zur ungarischen Filmkultur der
sechziger Jahre 359
C. Budapester Generationsaufbrüche (Interpretationen) 361
1
I. Szabós
Debüt: ALTER DER TRÄUMEREIEN /
ÁLMODOZÁSOK KORA
(1964) - ein ungarisches
Generationsbild 361
1.1 Warum heißt der Film ALTER DER TRÄUMEREIEN? 362
1.2 Entwirft
Szabó
mit ALTER DER TRÄUMEREIEN ein
dramaturgisches Modell? Worin könnte das bestehen? 363
1.3 Wie wird die
Nouvelle
Vague
rezipiert? 364
2
I.
Szabós
VATER/APA (1966) - die Befreiung von
den Übervätern des Personenkults 365
2.1 Die exemplarische Dramaturgie von
I.
Szabós
VATER 365
2.2 VATER als Bestandteil der ersten
Trilogie
I.
Szabós
370
3
M.
Jancsó:
DIE
HOFFNUNGSLOSEN/SZEGÉNYLEGÉNYEK
( 1965) 371
3.1 Die Tetralogie „Der Mensch und die Macht (1965-1968) 371
3.2 Der historische Kontext der Story von
DIE HOFFNUNSLOSEN 376
3.3 Macht und Gewalt, Demütigung und Verrat -
Janesos Motive 377
3.4 Dramaturgie der Gewalt: Verrat als Hauptmotiv
in der Handlung 379
3.5 Die episierende Funktion der Kamera und der
Jancsó-Stil
-
Erstarrung der Historie in der choreographischen Allegorie? 383
4 Nationalgeschichte und der Thesen- und Diskussionsfilm:
AGITATOREN von D. Magyar
(Béla-Balázs-Studio
1969) 385
5 Jugend und Tod: WIRBEL von
I. Gaál
( 1964) -
ein Gruppenporträt 387
6 Start des feministischen Films in Ungarn? 390
M.
Mészáros:
DAS MÄDCHEN (1968) 390
6.1 Die Story 390
6.2 Gehört DAS MÄDCHEN zur ungarischen Neuen Welle? 393
Kapitel 8
Neue Wellen auf dem Balkan? 399
A. Vorbemerkungen 400
B. Das Neue bulgarische Kino der sechziger Jahre 403
I
Neue Welle in Bulgarien 403
II
Filmproduktion und
-distribution
in den sechziger Jahren 406
III
Zur Ausbildung der bulgarischen Filmregisseure 409
IV
BJALATA STAJA/DAS
WEISSE
ZIMMER ( 1968)
von
Methodi Andonov
413
V
Anmerkungen zu Partisanen-und Widerstandsfilmen 416
VI
Der historische Film 419
Christo Christov: DIE ALTARWANDAKONOSTASAT (1969)
Methodi Andonov: DAS ZIEGENHORN/KOSIAT
ROG
(1972) 419
С.
Rumänische Neue Welle? 424
I
Statt Neuer Welle stilistische Neuerungen einzelner Regisseure 424
II
Ein Beispiel für den Gegenwartsfilm: 428
Lucian Pintilie:
REKONSTRUKTION/
RECONSTITUIREA
(1968-1970) 428
1 Zur Bedeutung des Themas 428
2 Einige dramaturgische Probleme der Story 429
III
Der Preisträger in Cannes: 434
Liviu Ciulei:
DER WALD DER GEHENKTEN/
PĂDUREA SPINZURATILOR
(1965) 434
Dramaturgische Modellbildungen 439
Kapitel 9
Die verlorene Zeit - Gesellschaftskritik und
Rückblendendramaturgien 441
A. Vorbemerkung: 443
Rückblenden - ein Strukturelement und die
Komparatistik ¡n der europäischen
Filmgeschichtsschreibung 443
B. Die diskontinuierlichen 60er Jahre und die
Diskontinuität als Kennzeichen des Strukturwandels
der Story-Dramaturgie des Spielfilms 445
I
Thesen zum West-Ost-Vergleich der Rückblenden 448
II
HIROSHIMA
MON AMOUR
(1959)- ein Schlüsselfim 450
III
Was sind Rückblenden? 453
IV
Typologie
der Rückblenden
(Europäische Autorenfilme 1960 - 1970) 454
C. Die gesellschaftskritische Funktion der
Rückblendendramaturgien im ostmittel- und
südosteuropäischen Autorenfilm 461
I.
Warum die Rückblendendramaturgien in den
ost-
und
südosteuropäischen Neuen Wellen gesellschaftskritisch
sein konnten 461
II
Erinnerungsarbeit und kollektives Gedächtnis -
Ausgewählte Beispiele 465
1 Erinnerungsarbeit und die Kritik der Idealprojektion
im
Stalinismus
und im Personenkult
(J.
Jireš,
DER
SCHERZ/ŽERT,
1968, nach dem Roman
von
M. Kundera,
1966,
ČSSR;
I.
Szabó:
VATER
/АРА,
1966, Ungarn) 465
2 Gewissensposition kontra sozialistisches Wirtschansrecht -
informative Rückblenden im Gerichtsfilm 471
J. Kadár, E.
Klos: DER ANGEKLAGTE/
OBŽALOVANÝ (ČSSR,
1964) 471
3 Über-Ich ohne kritisches Ich 474
3.1 Kritik der Gehorsamsbindung und der Ängste in der
politischen Elite - die Rückblenden als dramatisches
Element 474
K. Kachyňa:
DAS OHR/UCHO
(ČSSR,
1970) 474
3.2 Kritik der Verantwortungslosigkeit im Antikriegsfilm 479
A. Kovács:
KALTE TAGE/HIDEG
NAPOK
(Ungarn 1966) 479
4 Der Journalist als Instanz des kollektiven Gedächtnisses
und die Rechercheurstory mit Rückblenden 482
Z.
Fábri:
ZWANZIG
STUNDEN/HÚSZ
ÓRA
(Ungarn 1965) 482
Kapitel
10
Intertextua
lität und Intermedialität in
ostmittel-
und westeuropäischen
Autorenfìlmen
491
A. Begriffsklärungen
und Beispiele der Intertextualität 492
B. Zu Unterschieden der Intermedialität in West- und
in Osteuropa 506
C. Exkurs: Intermedialität und Intertextualität bei
J.-L
Godard
512
D.
Literatur, bildende Kunst und Intermedialität
in Osteuropa 514
DER VERLORENE ENGEL
(Regie: Ralf Kirsten, DEFA, 1966-1971) 514
1 Problem: Die Entstehungs-und Zensurgeschichte 515
2 Problem: Die literarische Bildsprache war nicht übertragbar.
Welche künstlerische Lösung wurde durch intermediale
Techniken möglich? 516
E. Zusammenfassung 518
Kapitel 11
Nachdenken über den Zuschauer -Dramaturgien
und rezeptionsästhetische Strategien in ostmittel-
und südosteuropäischen
Autorenfìlmen
523
Α.
Neue Dramaturgien für den Zuschauer
- das Kino als Institution der demokratischen
Öffentlichkeit 524
B. Traditionelle Handlungsschematas und neue
Stilistiken für einen mündigen Zuschauer 526
С
Neue Stars und Schauspielkunst im Kino 533
D. Rezeptionsästhetische Strategien 539
I Problem:
Provokations-
und Irritationsdramaturgien statt
Identifikationsdramaturgien in Osteuropa? 539
И
Problem: Rezeptionsästhetische
Mikrostrukturen
545
1. Die von der Kameraeinstellung ausgehende
rezeptionsästhetische Wirkung 546
2 Sonderfall: Rezeptionsästhetische Wirkungen
der Landschaftstotalen 548
3 Spannungsdramaturgie 549
Polańskis
Spannungsdramaturgie in
MESSER IM WASSER (Polen 1962) 549
4 Nationale Stereotype als dramaturgisches Problem
von Rezeptionsstrategien 551
4.1 J.Menzel:
SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE
(ČSSR,
1966) 553
4.2 F.
Vláčil:
ADELHEID
(ČSSR,
1968) 553
E. Die
Neuen Wellen - ein Gegenstand der
Zuschauerforschung? 555
Schlussbemerkungen 561
Kapitel 12
Utopien kontra Maskeraden? 563
A. Die Neuen Wellen als „Gegenkulturen :
zwischen Prinzip Hoffnung und
Sarkasmen
564
B.
Kritik der Maskeraden des „realen Sozialismus 568
I
Was ermöglicht das Maskeradentheorem? 568
II
Dekonstruktion von Maskeraden durch „Gegenanalysen 571
1 Maskeraden in der Ikonographie und in der Sprache
der Agitation und Propaganda 571
2 Maskeraden im Rahmen politischer Rollenbilder 572
3 Maskeraden der Autoritäten und ihrer Legitimationsdiskurse 572
4 Maskierungen der Trauer - Trauerarbeit und Dramaturgie 573
С
Die Utopie der demokratisierenden und
humanisierenden Funktion des
gesellschaftskritischen Autorenfilms 576
ANHANG
Auswahlbibliographie 579
Allgemein 580
Literaturhinweise für Bulgarien 581
Literaturhinweise für
ČSSR
581
Literaturhinweise für Jugoslawien 582
Literaturhinweise für Polen 582
Literaturhinweise für Rumänien 583
Literaturhinweise für Ungarn 583
Personenregister: Regisseure 584
Es gibt heute viele filmwissenschaftliche Publikationen zur französischen
Nouvelle
Vague.
Dem steht in der deutschen filmwissenschaftlichen Fachliteratur eine weitgehen¬
de Vernachlässigung der parallelen Entwicklungen des Autorenfilms in Ostmittel- und
Südosteuropa in den sechziger Jahren gegenüber. Dieses Buch zielt darauf ab, in einem
ersten Anlauf diese Lücke zu schließen. In Übersichten werden die Entwicklungen Neuer
Wellen in ausgewählten osteuropäischen Ländern aufgezeigt
(Novi film
in Jugoslawien,
Tschechische Neue Welle, die polnische Phase der Stabilisierung 1962-1968 , die ungari¬
sche Neue Welle
„új hullám ,
Ansätze in Bulgarien und auch in Rumänien). In besonde¬
rem Blickpunkt stehen hierbei die jeweils jungen Absolventen der Filmhochschulen und
es wird untersucht, in welchem Maße diese jüngste Generation jeweils bestimmenden
Einfluss auf diese Neuen Wellen ausüben konnte. Nationale Entwicklungen werden in
Einzel- und Querschnittsanalysen zu ausgewählten Problemkreisen komparatistisch
hinterfragt (Kritik des Personenkults, Desillusionierang heroischer Illusionen, Entfrem¬
dungsdiskurse, Antikriegsfilme, Thematisierung der Judenverfolgungen). Einzelne Wech¬
selbeziehungen von Filmkunst, Theater und Literatur werden unter dem Aspekt der
Konstituierung von Intellektuellenkulturen untersucht.
Der übergreifende Gesichtspunkt ist,
dass
der gesamteuropäische Aufbruch neuer
Regiegenerationen in den 60er Jahren sich in Ostmittel- und Südosteuropa dahingehend
modifiziert,
dass
anfänglich die französische
Nouvelle
Vague
Aufsehen erregt, dann aber
eine von den westeuropäischen Neuen Wellen abgrenzbare Entwicklung einsetzt. Diese
gesellschaftskritischen Neuen Wellen folgten öffentlichkeitsfünktionalen Ästhetiken und
Dramaturgien im Sinne von Marc
Ferros
Konzept der „Gegenanalyse - vor allem die
Tschechische Neue Welle und der
Novi film
in Jugoslawien. Die Untersuchungen werden
getragen von Werkinterpretationen (verbunden mit Analysen zu kulturellen Kontexten)
und von der Analyse dramaturgischer Modellbildungen.
Die Publikation gibt Orientierungen und Informationen für die filmwissenschaftliche Hoch¬
schullehre, für die Filmpublizistik, für Programmmacher des Kommunalen Kinos, aber auch
für Slavisten, Politologen und Kulturwissenschaftler.
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