L' expérience théâtrale dans l'oeuvre théorique de Luigi Riccoboni contribution à l'histoire du théâtre au XVIIIe siècle
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Paris
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2009
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122 |
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| adam_text | TABLE DES MATIERES PREFACE
........................................................................................
7 INTRODUCTION GENERALE N LA THEORIE THEATRALE COMME OBJET DE REFLEXION
................................... 16 L EXPERIENCE » DANS LA THEORIE
THEATRALE .......................................... 18 DISTINCTIONS ET
DIALECTIQUE ENTRE L EXPERIENCE » ET LA PRATIQUE »
....................................................................................
22 LE CHOIX DES TEXTES ANALYSES 25 ELEMENTS DE METHODE
...........................................................................
27 PREMIERE PARTIE. RICCOBONI HISTORIEN DU THEATRE
............................ 31 CHAPITRE 1. GENESE DES TEXTES D HISTOIRE
: PRATIQUE DE L HISTOIRE ET HISTORIOGRAPHIE D UN ART
.......................................................... 37 1. 1 DES
RAISONS ORIGINAIRES DE LA PREMIERE ECRITURE : PREMIERE ESQUISSE DES
CIRCONSTANCES HISTORIQUES .............................. 37 1. 1. I
L ECRITURE : CHOIX TECHNIQUE
................................................. 39 1. 1. 2 TACHES
DIPLOMATIQUES ET RESPONSABILITE PROFESSIONNELLE : AU SERVICE DU MARCHE
DE L EDITION ERUDITE ET DES LOIS DE LA CONCURRENCE DANS LE MARCHE
THEATRAL .......................................... 41 I. 2 LUIGI
RICCOBONI DANS LA REPUBLIQUE DES LETTRES » : SES RELATIONS AVEC
GUEULLETTE, LE MAGISTRAT, MORTEMART, LE DUC, ET MURATORI, L ABBE ERUDIT
...................................................... 44 1. 2. 1
THOMAS-SIMON GUEULLETTE, LE MAGISTRAT .............................. 45
1. 2. 2 LE DUC DE MORTEMART
............................................................. 48 1. 2. 3
L ABBE LODOVICO ANTONIO MURATORI .....................................
49 1. 3 LE PANORAMA HISTORIOGRAPHIQUE : DE L HERMENEUTIQUE A L HISTOIRE
...........................................................................................
55 I. 3. 1 LA CRITIQUE DE D AUBIGNAC
.................................................... 55 1. 3. 2 LE
COMEDIEN CONTRE LES PREJUGES ..........................................
58 1. 3. 3 LE TEATRALE », DE MAFFEI A RICCOBONI
................................. 61 I. 4 APRES L HISTOIRE : LES
REFLEXIONS HISTORIQUES ET CRITIQUES DES DIFFERENTS THEATRES DE L EUROPE
ET LEUR MARCHE .......................... 70 582 TABLE DES MATIERES
CHAPITRE 2. DE L HISTOIRE DU THEATRE ITALIEN AUX REFLEXIONS HISTORIQUES
ET CRITIQUES
.......................................................................
73 2. 1 L HISTOIRE DU THEATRE ITALIEN : PRESENTATION ET CONTENUS
.............. 74 2. 1. 1 ORIGINE DU THEATRE ITALIEN
..................................................... 76 2. 1. 2 UN
THEATRE CHRETIEN
................................................................. 78 2.
I. 3 MORALISATION DE L ARLEQUIN
................................................... 81 2. 1. 4 UN
THEATRE DU GESTE ET DE L IMPROVISATION ............................ 82
2. 1. 5 LE PREMIER THEATRE LITTERAIRE
................................................... 82 2. 1. 6
COEXISTENCE DE THEATRE PROFESSIONNEL ET THEATRE D ACADEMIE
....................................................................................
84 2. 1. 7 SURVIVANCE DU THEATRE PROFESSIONNEL A LA DECADENCE DU THEATRE
LITTERAIRE
........................................................................
86 2. 1. 8 LES CANEVAS SIGNES PAR LE CARDINAL BORROMEE
..................... 88 2. 1. 9 QUALITES ESTHETIQUES DE LA COMEDIE DES
COMEDIENS .............. 89 2. 1. 10 LA FIN D UNE GENERATION DE
COMEDIENS EXCELLENTS ET LA REFORME DE PIETRO COTTA
.......................................................... 92 2. I. I1
L EXPERIENCE REFORMATRICE DE LUIGI RICCOBONI ................... 93 2. 2
REFLEXIONS HISTORIQUES ET CRITIQUES SUR LES DIFFERENTS THEATRES DE
L EUROPE : PRESENTATION ET CONTENUS .............................. 95 2.
2. I LE THEATRE ITALIEN
.................................................................... 96
2. 2. 2 LE THEATRE ESPAGNOL
............................................................. 113 2. 2.
3 LE THEATRE FRANCAIS
............................................................... 120 2.
2. 4 LE PARALLELE DES THEATRES ITALIEN, ESPAGNOL ET FRANCAIS .. 133 2.
2. 5 LE THEATRE ANGLAIS
............................................................... 135 2.
2. 6 LE THEATRE HOLLANDAIS
.......................................................... 145 2. 2. 7
LE THEATRE GERMANIQUE
........................................................ 151 CHAPITRE 3.
L EXPERIENCE : POUR ET CONTRE UNE HISTOIRE DU THEATRE
................................................................................
159 3. 1 L HISTOIRE D UNE PRATIQUE COMME OBJET D ECRITURE DE L HISTOIRE
...........................................................................................
160 3. 1. 1 LE COMEDIEN DANS L ECRITURE/UNE ECRITURE DE COMEDIEN 162 3.
I. 2 L HISTOIRE DU THEATRE ITALIEN : LA TRADITION DANS LE DISCOURS
.........................................................................................
168 3. 1. 3 LA MICROSOCIETE DES ACTEURS : TRADITION ARTISTIQUE ET
MEMOIRE COLLECTIVE
.................................................................... 169
3. 1. 4 LA CONVERSION DES COMEDIENS : TRADITION D ECRITURE ...........
170 3. 1. 5 LA MEMOIRE DES ACTES DEFIE LES MOTS : LES CANEVAS SIGNES PAR
CHARLES BORROMEE .....................................................
172 3. I. 6 LORSQUE LA MEMOIRE DEVIENT HISTOIRE : PIETRO COTTA
........... 178 TABLE DES MATIERES 583 3. 2 DE L ECRITURE AU SERVICE DE
LA PRATIQUE A L EXPERIENCE COMME METHODE HISTORIOGRAPHIQUE
................................................. 183 3. 2. I
L EXPERIENCE DANS LES CONTRAINTES METHODOLOGIQUES : EVALUATION DU
TEMOIGNAGE ............................................................
184 3. 2. 2 DES SAVANTS » ET L EXPERIENCE SENSIBLE
............................ 187 3. 2. 3 L EXPERIENCE METHODIQUE CONTRE
L EXPERIENCE OCCASIONNELLE
...............................................................................
189 3. 2. 4 LE TEMOIGNAGE DESTABILISATEUR : RUSCELLI ET LA FARCE MUETTE
EN FRANCE ............................................................
190 3. 3 L EXPERTISE TEMPORELLE : USAGE » ET TEMPS DE LA PRATIQUE 192
3. 3. 1 L USAGE » DANS L INTERPRETATION DES DOCUMENTS ..............
193 3. 3. 2 LES AGES DE LA PRATIQUE : DE L USAGE » A I ART »
......... 194 3. 3. 3 L INDISPENSABLE CONTINUITE DE LA PRATIQUE
......................... 197 3. 3. 4 LE SUCCES COMME PRODUIT D UNE
LONGUE PRATIQUE NATIONALE : SHAKESPEARE
............................................................... 201 3.
3. 5 ENTRE METHODE ET RHETORIQUE : LA DECOUVERTE DE L ACTEUR ANGLAIS
.............................................................................
203 3. 4 LA PRODUCTION DU BEAU : UNE AFFAIRE D ARGENT
............................ 206 3. 4. 1 HISTOIRE D UNE PRATIQUE OU
L ART FAIT UN AVEC SES STRATEGIES ECONOMIQUES
.......................................................... 206 3. 4. 2
THEORISATION DU PROFESSIONNALISME ARTISTIQUE COMME CONDITION ESSENTIELLE
DE FART ........................................................ 207 3.
5 ABUS DE L HISTOIRE : INSUFFISANCES ET STRATEGIES
......................... 214 DEUXIEME PARTIE. ECRITURES DE LA
DISCIPLINE ET PRATIQUE DU SALUT SOCIAL : L ART DU COMEDIEN
...................................................... 223 CHAPITRE 1.
DELL ARTE RAPPRESENTATIVA 227 1. 1 RECEPTION CONTEMPORAINE
............................................................ 228 I. 2 LA
RECEPTION DE DELL ANE RAPPRESENTATIVA AU XVIII SIECLE 230 1. 2. 1
TRACES D UNE RECEPTION OCCULTEE
.......................................... 232 I. 3 LECTURE ANALYTIQUE
DU TEXTE ....................................................... 239 1.
3. I L ART DU COMEDIEN COMME ART DE LA CIVILITE .......................
241 1.3.L1 ECOLE DE MODESTIE
............................................................ 243 L 3. 2
FLEXIBILITE PRAGMATIQUE DE LA REGLE ET EMPIRISME DE LA FORMATION
............................................................................
245 1.3.2.1 LE MATERIAU DU COMEDIEN : PLACE AU CORPS 46 1.3.2.2 LA
SENSIBILITE SOUS LE CONTROLE DE LA RAISON : ARTIFICE EXTERNE » COMME
REMEDE AU POISON ..................... 252 1.3.2.3 LE FOU ET LE ROI
............................................................... 255 584
TABLE DES MATIERES I. 3. 3 BON COMEDIEN VS EXCELLENT COMEDIEN
................................. 257 1. 3. 4 LA SCENE COMME LIEU DE L
ESPACE PUBLIC » ..................... 259 1. 3. 5 LE REGARD DU COMEDIEN
AU CENTRE DE L ESPACE THEATRAL 261 1.3.5.1 PEINTURE ET PANTOMIME
...................................................... 262 1.3.5.2 DE LA
PUNITION AU COMPROMIS : LE MIROIR ....................... 265 1.3.5.3 LA
PANTOMIME : LANGAGE NATUREL OU TEKHNE ? .................. 267 1. 3. 6
LE COMEDIEN : UN CORPS ET UNE VOIX ...................................
270 1.3.6.1 LA PANTOMIME : ART FONDATEUR ET ECOLE DU COMEDIEN 272
1.3.6.2 EXPERIENCE ET OBSERVATION DANS LA PRODUCTION DE L ARTIFICE
EXTERNE »
................................................................. 275
1.3.6.3 LA CRITIQUE DU JEU FRANCAIS : LA DECLAMATION ...................
277 1 3.6.4 LA CRITIQUE DU JEU FRANCAIS : ABSENCE DE L HISTOIRE ET DE
PROTEE SUR LES PLANCHES FRANCAISES ...................................
280 1.3.6.5 L ART DU SILENCE
............................................................... 284 1
3.6.6 UNE AUTRE IDEE DU QUATRIEME MUR
................................... 286 1 3.6.7 LA SENSIBILITE SOUMISE
AU CONTROLE DE L ART ..................... 291 1.3.6.8 LA RETENUE ET SES
REGARDS ................................................. 292 BREVE
CONCLUSION
...............................................................................
293 CHAPITRE 2. LA REFORME DU THEATRE PUBLIC : UN PROJET ISSU DE LA
LAICISATION DE LA DISCIPLINE JESUITE
...................................... 297 2. 1 UNE EDUCATION RELIGIEUSE
POUR UNE VIE LAIQUE ............................ 297 2. 1. 1 L ARTISAN
DE LA REFORME DE LA TRAGEDIE ITALIENNE : PREMIERE ETAPE DU SALUT LAIQUE
...................................................... 299 2. I. 2 UNE
PARENTHESE SUR LE COMEDIEN APOTRE » ....................... 300 2. 2
LA FORMATION DU COMEDIEN
.......................................................... 300 2. 2. 1
DELL ARTE RAPPRESENTATIVA : UN TEXTE ECLECTIQUE ET COMPLEXE
..................................................................................
300 2. 2. 2 LE PREMIER TEXTE TOUCHANT A LA FORMATION EN ART DRAMATIQUE
....................................................................................
304 2. 2. 3 L EXPERIENCE DU PEDAGOGUE : L ACTEUR ALCHIMISTE
.............. 308 2.2.3.1 RICCOBONI, FRANC-MACON 7
.................................................. 318 2. 2. 4
L EDUCATION DANS LA FORMATION : LA SOCIABILITE » DU COMEDIEN
..................................................................................
320 2. 3 L ART DU COMEDIEN ET LES REGLEMENTS DISCIPLINAIRES :
SURVEILLANCE DE LA PRATIQUE
............................................................... 330 2.
3. 1 LA OU SE CROISENT SOUCI DE L ORDRE ET ENJEUX ESTHETIQUES :
L AMBITION DU CONTROLE DE L ESPACE THEATRAL PAR LE JEU DU COMEDIEN 331
2. 3. 2 LA DISCIPLINE : DU REGLEMENT A L ART DU COMEDIEN ........... 335
TABLE DES MATIERES 585 2.3.2.1 PETITE HISTOIRE DES REGLEMENTS DE LA
NOUVELLE COMEDIE-ITALIENNE
......................................................................
338 2.3.2.2 AUTO-IMPOSITION DISCIPLINAIRE
.......................................... 340 2.3.2.3 LE CORPS
DISCIPLINE DE L ACTEUR : SILENCE ET VISIBILITE
................................................................................
345 TROISIEME PARTIE. HISTOIRE DE LA NOTION D EXPERIENCE DANS LA THEORIE
THEATRALE
.................................................................... 351
CHAPITRE 1. TRACE DE L EXPERIENCE » DANS CERTAINES THEORIES DU THEATRE
.................................................................... 353
1. 1 ARISTOTE ET LA POETIQUE
.......................................................... 355 1. 2 LA
POETICA SELON LODOVICO CASTELVETRO
...................................... 371 1. 3 D AUBIGNAC ET LA
PRATIQUE .................................................... 384
CHAPITRE 2. DE L AUTRE COTE DU RIDEAU : LE POINT DE VUE DU COMEDIEN. DE
L EXPERIENCE » A LA PRATIQUE » .................... 399 2. 1
FLAMINIO SCALA ET L EXPERIENCE CONQUERANTE
.............................. 404 CHAPITRE 3. L EXPERIENCE DU
SPECTATEUR, CONTREPOIDS AU POUVOIR THEORIQUE DE LA PRATIQUE »
.......................................... 417 3. 1 REMOND DE
SAINTE-ALBINE ET SON COMEDIEN ............................ 417 3. 1. 1
LA PRATIQUE
...........................................................................
418 3. 1. 2 L EXPERIENCE
.........................................................................
421 3. 2 MAINMISE DU SPECTATEUR-PHILOSOPHE SUR L EXPERIENCE : LE
PARADOXE DE DIDEROT
.................................................................... 426
CHAPITRE 4. UNE PHILOSOPHIE DE LA PRATIQUE AU SERVICE DU THEATRE REFORME
LUIGI RICCOBONI ET LE PANOPTICON THEATRAL
....................................................................................
435 4. 1 DE LA REFORMATION DU THEATRE 435 4. 1. 1 DE I EXPERIENCE » A
L EXPERIENCE VECUE » ................... 436 4. I. 2 LA REFORMATION
» QUI SUPPLEE A L IDEAL ............................ 442 4. 1. 3
PRATIQUE ET PRATIQUES DE LA DISCIPLINE DANS LA REFORMATION DU THEATRE :
SELECTION, FORMATION, CENSURE ET CONTROLE POLICIER
........................................................... 450 4. I. 4
LE PLAN » : L ESPACE DE LA DISCIPLINE ..............................
456 CONCLUSION DE CHAPITRE
......................................................................
461 CONCLUSION
................................................................................
463 586 TABLE DES MATIERES ANNEXE
.........................................................................................
473 DELL ARTE RAPPRESENTA A, CAPITOLI SEI
............................................ 475 CAPITOLO PRIMO
..................................................................................
483 CAPITOLE SECOND()
.............................................................................
487 CAPITOLO TERZO
..................................................................................
491 CAPITOLO QUARTO
...............................................................................
495 CAPITOLO QUINTO
...............................................................................
501 CAPITOLO SESTO
..................................................................................
507 TRADUCTION : DE L ART DE REPRESENTER, EN SIX CHAPITRES
.................. 513 CHAPITRE I
................................................................................
519 CHAPITRE II
..............................................................................
524 CHAPITRE III
......................................................................................
529 CHAPITRE IV
......................................................................................
533 CHAPITRE V
..............................................................................
540 CHAPITRE VI
..............................................................................
546 BIBLIOGRAPHIE
.................................................................................
551 INDEX
.............................................................................................
577 TABLE DES MATIERES
........................................................................
581
L originalité du discours de
Luigi Riccoboni
doit être mise en valeur
et replacée dans le cadre des théories théâtrales de l époque. Ce comé¬
dien se distingue d emblée par l importance de sa production théorique
et par la variété des genres de discours auxquels il s attache
:
l histoire
du théâtre et le discours sur l art dramatique, allant jusqu à englober les
traités poétiques tant sur la comédie que sur la tragédie. Riccoboni ne
s interdit aucune zone d importance de la pensée théâtrale et il n hésite
pas à inventer de nouvelles formes d écriture. Il figure ainsi parmi les
premiers qui commencèrent à élargir les frontières du savoir théâtral.
Il prit part à la conquête du territoire de l histoire, puisqu il fut le pre¬
mier à écrire une histoire du théâtre italien
«
depuis ses origines
»
et, au
cours de cette enquête, il mena sa réflexion sur un terrain
compara¬
tiste,
selon une méthode tout à fait inusitée alors. On se trouvait pour
la première fois face à une écriture de comédien qui n hésitait pas à
s appliquer à des sujets érudits et qui, pour ce faire, érigeait un véri¬
table système théorique.
On commentera la présence et le rôle de la pratique et de l expé¬
rience au sein de l écriture d histoire de
Luigi
Riccoboni puisque c est
dans ces textes, bien plus que dans ses textes de critique littéraire, que
l auteur élabore la fonction
cognitive de
l expérience. On se tournera
dans un second temps vers l écriture sur l art du comédien et on verra
alors quelle place les deux notions de pratique et d expérience occu¬
pent dans le cadre de la théorie sur l art dramatique, c est-à-dire sur le
terrain où le discours de l auteur témoigne le plus de son savoir de
comédien.
Sarah
Di Bella est
chercheur en histoire du théâtre. Eue termine
actuellement un post-doctorat à l Université de Copenhague autour de
la question de la discipline dans les réformes théâtrales.
Parallèlement, elle publie régulièrement sur Vhéritage classique dans
les pratiques contemporaines (de Molière ou Riccoboni à Courville,
Copeau ou Càstellucci) et sur la danse de collège. Cet ouvrage est issu
de sa thèse de doctorat soutenue auprès des Universités de Paris
X
et
de Bologne en
2004.
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