Manuel de Falla und die Idee der spanischen Nationaloper
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| Format: | Abschlussarbeit Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Frankfurt am Main
Lang
2000
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| Schriftenreihe: | Perspektiven der Opernforschung
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| adam_text | Titel: Manuel de Falla und die Idee der spanischen Nationaloper
Autor: Weber, Eckhard
Jahr: 2000
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1 Schwerpunkte dieser Arbeit.........................................................................................15
1.2 Zur Vorgehensweise dieser Arbeit ..............................................................................16
2. Vorüberlegungen zum Phänomen der Nationaloper
2.1 Der Nationalismus und seine Folgen in der Musik .....................................................21
2.2 Die Rezeption des »Volksgeist«-Mythos im 19. Jahrhundert .....................................23
2.3 Das Nationale in der Musik des 19. Jahrhunderts .......................................................26
2.4 Konsequenzen für die Untersuchung von Nationalmusik ...........................................30
3. Felipe Pedrells Bestrebungen zur Schaffung einer
spanischen Nationaloper
3.1 Ausgangssituation: Zarzuela versus italienische Oper ................................................35
3.1.1 Die Vorherrschaft der italienischen Oper in Spanien..................................................35
3.1.2 Die Zarzuela des 19. Jahrhunderts als Gegenmodell der italienischen Oper...............37
3.2 Pedrells wissenschaftliche Arbeit ...............................................................................43
3.2.1 Die Etablierung der Musikwissenschaft in Spanien durch Pedrell..............................43
3.2.2 Pedrells Folklore-Studien ............................................................................................44
3.2.3 Musikhistorische Studien und Edition Alter Musik....................................................46
3.2.4 Pedrells Studien zum frühen Musiktheater Spaniens ..................................................48
3.2.5 Pedrells Einflußnahme auf das spanische Musikleben seiner Zeit..............................49
3.3 Pedrells Konzept einer spanischen Nationalmusik......................................................51
3.3.1 Pedrell und die Folklore ..............................................................................................51
3.3.2 Pedrell und die spanische Nationaloper.......................................................................54
3.3.3 Pedrell und Wagner .....................................................................................................56
Exkurs: Flamenco und Cante jondo.............................................................................60
3.4 Die Umsetzung von Pedrells Idealen in die Praxis:
Das Opernschaffen seit Los Pirineos...........................................................................64
3.4.1 Die Hauptwerke für die Bühne im Überblick.............................................................64
3.4.2 Stoffe ...........................................................................................................................66
3.4.3 Gattungs- und Formelemente ......................................................................................69
3.4.4 Zitate aus der spanischen Folklore und Kunstmusik...................................................72
3.4.5 Stilanleihen..................................................................................................................74
3.4.6 Behandlung der Singstimmen......................................................................................77
3.4.7 Hinweise auf die Wagner-Rezeption ..........................................................................79
3.4.8 Aspekte der Dramaturgie............................................................................................ 83
3.4.9 Die geringe Rezeption von Pedrells Opemschaffen................................................... 86
4. Falla und Pedrell
4.1 Direkte Bezüge auf Pedrell..........................................................................................89
4.1.1 Biographische Hinweise............................................................................................. 89
4.1.2 Fallas Äußerungen über Pedrell...................................................................................93
4.1.3 Hommage an Pedrell in Pedrelliana aus Homenajes ..................................................94
4.1.4 Bearbeitungen weiterer Kompositionen Pedrells.........................................................99
4.2 Indirekte Bezüge auf Pedrell - Annäherung an die Ästhetik Falks..........................101
4.2.1 Fallas Interesse an Folklore und Alter Musik Spaniens ............................................101
4.2.2 Fallas Beschäftigung mit dem Cante jondo...............................................................103
4.2.3 Die Übernahme von Ideen aus L acoustique nouvelle von Louis Lucas ...................107
4.2.4 Fallas Nationalmusikkonzept ....................................................................................114
4.2.5 Falla und die Oper .....................................................................................................117
12
5. Gattungsmodell Drame lyrique: La vicia breve
5.1 Kontexte.....................................................................................................................123
5.1.1 Entstehungsanlaß der ursprünglichen Fassung von La vida breve............................123
5.1.2 Das musikalische Panorama in Paris zu Beginn des 20. Jahrhunderts......................126
5.1.3 Fallas Rezeption der Opern seiner Pariser Mentoren: Pelléas et Mélisande
von Claude Debussy und Ariane et Barbe-bleue von Paul Dukas ............................129
5.1.4 Fallas Rezeption des Boris Godunowyon Modest Mussorgski ................................135
5.2 Vom Einakter zum Zweiakter - Die Überarbeitung von La vida breve
in Paris.......................................................................................................................138
5.2.1 Der Weg zur Uraufführung........................................................................................138
5.2.2 Die Modifizierung der Urfassung .............................................................................139
5.3 Analyse......................................................................................................................147
5.3.1 Sujet, Sprache und Dramaturgie des Librettos ..........................................................147
5.3.2 Formale Gliederung und Dramaturgie.......................................................................154
5.3.3 Aspekte der Vokallinie ..............................................................................................157
5.3.4 Einsatz von Folklorezitaten .......................................................................................162
5.3.5 Elemente südspanischer Folklore..............................................................................169
5.3.6 Die Chöre aus dem ersten Akt...................................................................................179
5.3.7 Die Formprozesse im Intermezzo und ihre dramaturgische Funktion.......................184
5.3.8 Zugeständnisse an Konventionen der Oper aus dem 19. Jahrhundert.......................190
5.3.9 Die dramaturgische Funktion der Tänze aus dem zweiten Akt................................196
5.3.10 Einflüsse der Wagner-Rezeption in La vida breve....................................................198
5.3.11 Besetzung und Instrumentation .................................................................................207
6. Opernprojekte und Erfahrungen mit Pantomime und Ballett
6.1 Nicht vollendete Opernprojekte.................................................................................213
6.2 Erfahrungen mit Pantomime und Ballett: El amor brujo, El corregidor
y la molinera und El sombrero de tres picos.............................................................219
6.3 Fuego fatuo - eine fast fertiggestellte »Ópera cómica« ............................................223
6.4 Lola la comedianta - Fallas und García Lorcas Opernprojekt..................................226
7. Gattungsmodell Puppenoper: El retablo de Maese Pedro
7.1 Kontexte....................................................................................................................233
7.1.1 Zur Tradition der Puppenoper ...................................................................................233
7.1.2 Tendenzen im zeitgenössischen Sprechtheater..........................................................234
7.1.3 Igor Strawinskys L histoire du soldat: Die Aufhebung der
Illusion auf der Bühne ...............................................................................................237
7.1.4 Das Puppentheater in Andalusien..............................................................................241
7.1.5 Fallas und Garcia Lorcas gemeinsames Interesse am Puppentheater........................243
7.2 Die Genese von El retablo de Maese Pedro..............................................................248
7.2.1 Entstehungsanlaß und Uraufführung .........................................................................248
7.2.2 Die literarische Vorlage: Ein Ausschnitt aus Don Quijote von Cervantes................252
7.3 Analyse......................................................................................................................256
7.3.1 Das Libretto von El retablo de Maese Pedro ............................................................256
7.3.2 Aspekte der Form ......................................................................................................261
7.3.3 Musikalische Hinweise auf das Theater auf dem Theater.........................................268
7.3.4 Charakterisierung der Personen anhand ihrer Vokallinie..........................................271
7.3.5 Musikalisch-rhetorische Figuren...............................................................................284
7.3.6 Folkloreelemente.......................................................................................................287
7.3.7 Rekurs auf Alte Musik...............................................................................................296
7.3.8 Ausprägung einer spezifischen Harmonik.................................................................310
7.3.9 Berücksichtigung der szenischen Vorgänge in der Musik ........................................313
7.3.10 Übernahme von Elementen des epischen Theaters und ihre Manipulation...............316
7.3.11 Besetzung und Instrumentation .................................................................................323
13
8. Schauspielmusik
8.1 Die Calderón-Renaissance nach dem Ersten Weltkrieg ............................................331
8.2 Fallas Musik zu El gran teatro del mundo von Calderón de la Barca.......................332
8.3 Fallas Musik zu La vuelta de Egipto von Lope de Vega...........................................337
8.4 Gemeinsame Aspekte in den beiden Schauspielmusiken..........................................342
9. Gattungsmodell Auto sacramental: Atlántida
9.1 Kontexte.....................................................................................................................345
9.1.1 Fallas politische Haltung während der Republik und
während des Bürgerkrieges........................................................................................345
9.1.2 Fallas Beschäftigung mit Sakralmusik ......................................................................356
9.1.3 Zur Stoffgeschichte: Der Atlantismythos als Untermauerung
nationaler Identität.....................................................................................................359
9.1.4 Das Versepos L Atlantida von Jacint Verdaguer........................................................361
9.2 Die Entstehung von Atlántida....................................................................................365
9.2.1 Die problematische Genese des Werks.......................................................................365
9.2.2 Zur Quellenlage: Das Problem der verschiedenen Fassungen von Atlántida............370
9.2.3 Bislang unbeachtete Aspekte für eine Erstellung einer quellennahen
Edition von Atlántida ................................................................................................378
9.2.4 Konzepte zur Inszenierung von Atlántida .................................................................385
9.3 Analyse......................................................................................................................393
9.3.1 Das Libretto von Atlántida ........................................................................................393
9.3.2 Aspekte der Form ......................................................................................................404
9.3.3 Zur Dramaturgie des Epischen in Atlántida .............................................................410
9.3.4 L Atlantida submergida aus dem Prolog - Einstimmung in den
antiken Mythos ..........................................................................................................415
9.3.5 Die erzählenden Passagen im Herkules-Atlantis Komplex.......................................422
9.3.6 Die hymnischen Chorgesänge ...................................................................................432
9.3.7 Die Solo- und Ensemblenummern aus den Teilen I und II .......................................440
9.3.8 La veu divina - eine besondere Art des Chorgesangs?..............................................452
9.3.9 Die Chorpartien des Kolumbus-Komplexes..............................................................457
9.3.10 Rekurs auf die weltliche Musik der »Siglos de oro« in der Szene
El somni d Isabel.......................................................................................................468
9.3.11 Aspekte der Besetzung und der Instrumentation .......................................................476
9.3.12 Zur Gattungsfrage von Atlántida...............................................................................480
10. Fallas Ansatz bei der Schaffung einer spanischen Nationaloper.............485
Anhänge
I: Auflistung von Opem in Fallas Notizbuch Apuntes de Harmonía.............................489
II: Form und Dramaturgie in La vida breve ...................................................................490
III: La vida breve, Tanz I - Binnengliederung ................................................................492
IV: La vida breve, Tanz II - Binnengliederung...............................................................493
V: Die Instrumentalbesetzung von La vida breve im Vergleich.....................................494
VI: Fallas nicht zu Ende geführte Opernvorhaben...........................................................495
VII: Die Handlung von Fuego fatuo .................................................................................496
VIII: Die Vorlagen der Nummern aus Fuego fatuo............................................................499
IX: Die Bühne für die Aufführung der Títeres de cachiporra 1923 ................................501
X: Das Libretto des Finales von El retablo de Maese Pedro
und seine Vorlagen ....................................................................................................502
XI: Formaler Aufbau des Finales von El retablo de Maese Pedro..................................504
XII: Die Annäherung der Trujaman-Einsätze an die Instrumentalbilder
in El retablo de Maese Pedro ....................................................................................506
14
XIII: Fallas Schauspielmusik zu La vuelta de Egipto, Ms. PGM: fol 1 recto,
fol. 2 verso (Transkription)........................................................................................507
XIV: Synopse der unterschiedlichen Druckfassungen von Atlántida im
Vergleich mit den Autographen und den Vorschlägen von Budwig.........................509
XV: Titel der Nummern in den Autographen und in »Luzern 1976« ...............................512
XVI: Atlántida, Finale, Ms. AMF/Ricordi: 6644 (I) A86 r (Faksimile).............................513
XVII: Atlántida, Finale, Ms. AMF/Ricordi: 6644 (I) A87 r (Faksimile).............................514
XVIII: Die Übertragung des Versepos L Atlantida in das Libretto von Atlántida................515
XIX: Die Instrumentalbesetzung von Atlántida im Vergleich ...........................................517
Bibliographie.....................................................................................................................519
Sigel / Abkürzungen........................................................................................................562
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